Раздуваем угли
Продуваем шахту.
18+Информационный ресурс. Никотин вызывает зависимость. Потребление табака вредит вашему здоровью.
Продуваем шахту.
Для европейского зрителя XIX века кальян стал одним из самых узнаваемых предметов, обозначавших «Восток» — не столько реальный Ближний Восток и Северную Африку, сколько его образ, выстроенный воображением французских и английских художников, писателей и устроителей всемирных выставок. Этот образ называют ориентализмом, и разбираться в истории кальяна в европейском искусстве невозможно, не понимая, чем ориентализм был как культурная оптика — и в чём эта оптика систематически искажала предмет изображения.
Ориентализм в изобразительном искусстве — направление второй половины XVIII и всего XIX века, в котором европейские художники обращались к сюжетам, костюмам и интерьерам, ассоциировавшимся с Османской империей, арабским Магрибом и другими территориями «Востока» в широком и размытом понимании этого слова у самих европейцев. Подавляющее большинство таких картин не было и не претендовало быть этнографической документацией. Классический пример — Жан-Огюст-Доминик Энгр, крупнейший мастер жанра, ни разу не побывавший ни в Османской империи, ни в Северной Африке: его гаремные сцены — целиком кабинетные фантазии, составленные из гравюр, штудий и воображения. Значительная часть «восточных» полотен, ставших хрестоматийными, изображает не реальность, увиденную европейским глазом, а европейскую фантазию о реальности, которую этот глаз никогда не видел.
Это не значит, что все ориенталисты одинаково далеки от предмета: часть художников действительно путешествовала по Египту, Турции и Магрибу и работала с натурными зарисовками. Но даже путевой опыт не превращал их картины в нейтральную фиксацию увиденного — он проходил через фильтр салонных ожиданий, коммерческого спроса на экзотику и укоренившихся представлений о гареме и неге как атрибутах «восточной» жизни. Современное искусствоведение оценивает ориентализм именно так: как конструкцию образа Другого, служившую прежде всего самому европейскому зрителю — его любопытству и эстетическим ожиданиям, — а не как документальное свидетельство о жизни изображённых людей. Кальян в этой системе образов — не бытовой предмет, а один из опознавательных знаков «восточности» наряду с тюрбаном, павлиньим веером и курильницей: деталь, помогавшая зрителю Салона мгновенно считать сюжет как «не здесь, не сейчас, не про нас».
Самый известный эпизод в истории кальяна в европейской живописи связан с Эженом Делакруа. В 1832 году он сопровождал французскую дипломатическую миссию в Марокко и Алжир и получил редкую для европейца привилегию — доступ в дом алжирского корсара, где ему позволили сделать зарисовки внутренних покоев и женщин семьи. По этим наброскам в Париже в 1833 году была написана картина «Алжирские женщины в своих покоях» — три женщины на подушках вокруг наргиле и жаровни-канун, в приглушённом, почти интимном освещении гаремного интерьера.
Картина была показана на Парижском салоне 1834 года и в том же году куплена королём Луи-Филиппом для музея Люксембургского дворца; в 1874 году она перешла в Лувр, где находится и сегодня. Приём был полемическим: критик Гюстав Планш в «Revue des deux mondes» хвалил живописное мастерство — свежесть, энергию письма, «венецианскую» дерзость колорита, — но само право художника на изображение подобной сцены вызывало вопросы: европеец в принципе не имел доступа в женскую половину дома, и достоверность интимного, почти подглядывающего ракурса оспаривалась с самого начала. Сочетание редкого личного доступа Делакруа к реальному интерьеру и идеализированной художественной обработки материала делает «Алжирских женщин» показательным случаем: не выдумка в духе кабинетных ориенталистов вроде Энгра, но и не репортаж.
Если Делакруа хотя бы однажды видел закрытое женское пространство, то Энгр строил гаремные сцены исключительно из готовых культурных знаков. В «Большой одалиске» (1814, Лувр) обнажённая фигура сопровождается предметами, призванными прочитываться как «турецкие»: кальянная трубка, прислонённая к курильнице с дымящимися благовониями, и павлиний веер. Искусствоведы указывают, что эти атрибуты — трубка, веер, драгоценный тюрбан — введены в композицию не ради этнографической точности, а чтобы сместить обнажённую фигуру из «французского настоящего» в условно-турецкое пространство и тем самым смягчить скандальность самой наготы для салонной публики.
К той же линии относится «Одалиска и рабыня», написанная Энгром в 1839 году в Риме по заказу Шарля Маркотта — художник руководил в это время французской Академией в Риме и, как и в случае с «Большой одалиской», в реальном Египте или Османской империи никогда не был. На картине обнажённая одалиска слушает музыканта, а рядом с ней среди даров хозяина изображён кальян — деталь, отсылающая скорее к жанру восточной сказки, чем к наблюдению. Первый вариант хранится в Художественном музее Фогга Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс); второй, исполненный Энгром с учениками в 1842 году, — в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе.
Жан-Леон Жером стоит в истории ориентализма особняком: в отличие от Энгра, он неоднократно бывал на Ближнем Востоке — известна его поездка в Египет и Малую Азию в 1868 году, после которой парижская мастерская пополнилась привезёнными восточными предметами-реквизитом. Именно эта смесь путевого опыта и студийной постановки делает живопись Жерома интересным случаем: зритель считывает её как этнографически достоверную потому, что предметы настоящие, тогда как сцена по-прежнему строится в мастерской под требования парижского Салона.
Кальян у Жерома — постоянный элемент таких постановок. В картине «Курящий арнаут» (1865, частное собрание) изображён человек в костюме арнаута — так по-французски называли албанских наёмников на османской службе — в момент затяжки из кальяна. Поздняя работа «Зажигающая наргиле» (около 1898 года, ныне в Музее Богдана и Варвары Ханенко в Киеве) соединяет обнажённую женскую фигуру академического письма с тем же восточным реквизитом — используя его так же, как Энгр полувеком раньше: как маркер, легализующий обнажённую натуру через ориентальный антураж.
Ориенталистская живопись не возникла на пустом месте — её питала традиция европейской путевой литературы о Востоке, к XIX веку насчитывавшая уже больше столетия. Одним из ранних и значимых текстов такого рода стали «Письма из турецкого посольства» Мэри Уортли Монтегю — жены британского посла в Стамбуле, сопровождавшей мужа в 1716–1718 годах; изданные посмертно в 1763 году, они считаются первым светским сочинением европейской женщины о мусульманском Востоке и описывают повседневные пространства османского женского досуга, в частности хаммам, который Монтегю называет «женской кофейней» — по функции социального собрания, которую он выполнял.
Традицию французской ориентальной путевой прозы в следующем поколении продолжили Жерар де Нерваль, чья книга «Путешествие на Восток» (1851) выросла из поездки в Каир и Бейрут в начале 1840-х годов, и Теофиль Готье с книгой «Константинополь» (1853) по итогам поездки в османскую столицу летом 1852 года. Оба текста — часть того же культурного потока, что питал живопись Салона: писатель едет на Восток, чтобы описать его для парижского читателя, и его описания уличной жизни и кофеен Каира или Стамбула становятся ещё одним источником образов, наравне с картинами.
Едва ли не самый растиражированный образ кальяна в англоязычной культуре XIX века не имеет отношения к ориентализму как живописному направлению — он возник в детской книге. В «Приключениях Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла (1865) Алиса встречает Гусеницу, сидящую на грибе и курящую кальян. Иллюстрация Джона Тенниела построена на визуальном парадоксе: тело гусеницы в профиль, но человеческое лицо складывается из её головы и передних сегментов, а рука с кальянной трубкой выходит из широкого рукава, будто гусеница одновременно и насекомое, и восточный мудрец в халате; шланг кальяна обвивает фигуру замкнутым кольцом. Рисунок был переведён на гравировальную доску мастерской братьев Дальциль (Dalziel Brothers).
Показательно, что кальян здесь полностью вырван из ближневосточного контекста: он не маркирует «Восток» как далёкое место, а превращён в атрибут абсурдного персонажа английской литературной сказки — свидетельство того, что к середине XIX века кальян уже прочно вошёл в европейский визуальный обиход и мог использоваться вне ориенталистской рамки, просто как узнаваемый курительный прибор с оттенком странности.
Второй канал, через который кальян попадал в поле зрения массовой европейской публики, — всемирные выставки. На Всемирной выставке 1867 года в Париже в египетском павильоне работало кафе, где посетителям бесплатно предлагали кофе, чубук — турецкую курительную трубку — и кальян: задокументированный пример того, как курение по-восточному демонстрировалось не в виде картины, а как непосредственный аттракцион.
Ещё масштабнее была «Улица Каира» на Всемирной выставке 1889 года в Париже — реконструированная на полтораста метров «египетская» улица с кафе, лавками ремесленников и минаретом, воспроизводящим постройку XV века; кафе подавало турецкий кофе, а вечерами здесь выступали танцовщицы. По финансовым итогам выставки «Улица Каира» стала вторым по прибыльности павильоном после Эйфелевой башни — свидетельство того, насколько высок был коммерческий спрос именно на «восточный» опыт в форме развлечения, а не образования. Эти выставочные «улицы» и «кафе» — функциональное продолжение ориенталистской живописи: они превращали писанный маслом образ Востока в декорацию, по которой можно было физически пройтись и увидеть кальян не на холсте, а вживую.
Мода на «восточное» проникла и в частный интерьер состоятельных европейцев и американцев. В 1870–1880-х годах в богатых домах Англии и США распространились «турецкие курительные комнаты» — помещения с низкими диванами, коврами и наргиле, оформленные по мотивам ориенталистской живописи. Одним из первых документированных примеров такой комнаты в частном доме считается курительная комната особняка Виктория-Мэншн в США, оформленная фирмой Herter Brothers, — ещё одна форма того же явления: коллекционирование не самого Востока, а его образа.
Образ, созданный Делакруа в 1834 году, не остался достоянием одного лишь XIX века. Пабло Пикассо создал серию из пятнадцати картин и множества рисунков под общим названием «Алжирские женщины», работая над ней с 13 декабря 1954 по 14 февраля 1955 года — как прямой отклик на картину Делакруа, которую он на протяжении многих лет специально приезжал разглядывать в Лувре. Последняя, пятнадцатая картина серии, «Версия O» (1955), в мае 2015 года была продана на аукционе Christie's в Нью-Йорке за 179,4 миллиона долларов, установив на тот момент абсолютный ценовой рекорд для произведения искусства на публичных торгах — свидетельство того, насколько прочно образ, рождённый на Салоне 1834 года, укоренился в культурной памяти XX и XXI веков.
К началу XX века кальян как визуальный знак «восточной» неги перекочевал из галерейной живописи в массовую печатную культуру — на обложки нотных изданий, рекламные плакаты и открытки, где его силуэт использовался как узнаваемый ярлык темы «далёкого и чувственного Востока». Это финальная точка процесса, начавшегося с трубки на картине Энгра: предмет, изображённый как чужой атрибут экзотического мира, со временем становится самостоятельным, коммерчески эксплуатируемым визуальным клише — что стоит иметь в виду и сегодня, глядя на то, как часто массовая культура продолжает воспроизводить именно этот, столетней давности, ориенталистский образ, а не какую-либо реальную практику.
Что такое ориентализм в живописи и почему к нему нужно относиться с критической дистанцией?
Это направление второй половины XVIII и всего XIX века, в котором европейские художники изображали костюмы, интерьеры и сюжеты «Востока» по воображению, а не по наблюдению; подавляющее большинство таких картин — не этнографическая документация, а конструкция образа Другого, служившая прежде всего самому европейскому зрителю.
Какую картину с кальяном написал Делакруа и чем она примечательна?
«Алжирские женщины в своих покоях» (1834, ныне в Лувре) — картина написана по редким личным зарисовкам, сделанным в доме алжирского корсара; сочетание такого редкого доступа к реальному интерьеру с идеализированной художественной обработкой делает картину не выдумкой в духе Энгра, но и не репортажем.
Как кальян используется в образе Гусеницы из «Алисы в Стране чудес»?
На иллюстрации Джона Тенниела кальян полностью вырван из ближневосточного контекста и превращён в атрибут абсурдного персонажа английской сказки — свидетельство того, что к середине XIX века он уже вошёл в европейский визуальный обиход вне ориенталистской рамки.
Как кальян демонстрировался публике на всемирных выставках?
На выставке 1867 года в Париже в египетском павильоне работало кафе, где посетителям бесплатно предлагали кофе, чубук и кальян; на выставке 1889 года «Улица Каира» с кафе и минаретом стала вторым по прибыльности павильоном после Эйфелевой башни.
Как картина Делакруа повлияла на искусство XX века?
Пабло Пикассо создал серию «Алжирские женщины» (1954–1955) как прямой отклик на неё; последняя картина серии, «Версия O», в мае 2015 года была продана на аукционе Christie's за 179,4 миллиона долларов, установив на тот момент абсолютный ценовой рекорд для произведения искусства на публичных торгах.